home Lenguas hemisféricas, Volumen 4 - Número 4 [4.4-14] Engranajes visuales, relojes mágicos… “Hugo” revive la magia de Méliès | Luis Merlo A.

[4.4-14] Engranajes visuales, relojes mágicos… “Hugo” revive la magia de Méliès | Luis Merlo A.

Por Luis Merlo A.

Después de Hugo (Martin Scorserse, 2012) se puede admirar con fascinación y como impresionantes los primeros pasos en la historia del cine. Son los primeros pasos que se admiran hoy en el arte y que no solo quedan relegados al muestrario de curiosidades fílmicas o al viejo estante de la materia en nuestra biblioteca.

Y ello se debe a que la película de Scorsese está hecha “con magia”, con la misma que el histórico Georges Méliès supo hacer sus filmes. Y ¿en qué consiste tal magia? Básicamente en aplicar varias técnicas ingeniosas de narrativa audiovisual para un argumento donde el arte de hacer cine se convierte en el objeto implícito del amor de sus protagonistas y de una búsqueda existencial.

El presente ensayo trata de desarmar comprensivamente los tres grandes engranajes que hacen funcionar a Hugo. Se descubrirán los mecanismos que generan la fascinación, la admiración y las fuertes impresiones del espectador sobre la película, respectivamente.

El cuadro fascinante

El primer mecanismo que Scorserse acciona para que la audiencia cambie su imaginario respecto del Primer Cine es la composición de cuadro, que implica la semántica visual, los contrastes cromáticos y algunos recursos de la imagen traídos del cine mudo.

En efecto, en la imagen estática se presentan las relaciones entre el protagonista y su entorno, entre el protagonista y los personajes e incluso entre el entorno y su tiempo. Se hacen evidentes el aprisionamiento del niño dentro de la Gare du Nord por la obligación laboral que tiene ante el enorme reloj que le toca cuidar, su vínculo común con el ficticio Méliès a través del ratón mecánico y la quietud de los libros frente a las personas, todas ellas dinámicas (naturalmente y en la ficción fílmica).

En este contexto, la semántica visual coopera para transmitir la esencia misma de la vida en la cual se desenvuelve el niño (escenario) y que él mismo construye (acción del personaje): el movimiento. Minoritariamente, también aplica para el miedo.

Los engranajes girando en sus propios sentidos, el ratoncito mecánico que se mueve sobre la felpa, los bocetos de Méliès volando por los aires, son elementos que contribuyen a generar esa percepción. Por otra parte, la presencia del niño entre estatuas, en la fría noche y el cuadro azulado, generan temor y dan pie al siguiente aspecto: la cromática.

Con demasiada fuerza, la energía de los engranajes y de la vida se contrapone al frío de las estructuras y de los contornos donde se desarrolla la acción a través de las tonalidades sepia y azul prusiano, contrapuestas o en combinación. Además, la imagen crea la impresión de ser un suplemento ilustrado como los que circulaban en París durante la época.

Por último, los cuadros fundidos típicos del cine mudo también tienen su lugar en el filme como para postular los símiles literarios. Decir París es un inmenso reloj cuyo eje está en el Arco del Triunfo, o decir Sobre la niña estaban los pasos de todos los transeúntes, incluso Aquí termina la obra emblemática de Méliès, son frases que la imagen metafóricamente expresa de modo completo.

El argumento admirable

Pero Hugo es mucho más que solo un discurso visual. La composición dramática es el transmisor del movimiento hacia el tercer engranaje. Esta composición sitúa al niño en la orfandad dejándole algunos visos de esperanza por aquellas dos aficiones que le redimen de su miseria: la mecánica y el cine. La primera se materializa en su talento especial de reparar relojes, de manejar engranajes, conectando con la segunda por medio del legado más precioso de su padre: el autómata dibujante.

Curiosamente, el autómata termina reproduciendo la imagen de la luna en un famoso fotograma del filme Viaje a la Luna (Méliès, 1902). Es así como todo el valor sentimental del personaje se transfiere hacia un mensaje fílmico desconocido que principia la aventura. Todo esto sucede después del segundo punto de giro, cuando el protagonista descubre que su amiga posee la llave que permite accionar al autómata.

En el conflicto principal (descubrir el significado misterioso del dibujo) aparece un elemento exógeno que contribuye al avance de la acción en favor de los protagonistas: el escritor cinematográfico. Como se demuestra en la secuencia fílmica, él es quien dirige a los niños hacia el descubrimiento del auténtico Méliès, a quienes les produce la curiosidad acerca de su obra.

Nótese que Scorserse se vale del recurso mencionado para guiar al espectador hacia el interés por la obra del padre del cine. La admiración, así, resulta de la curiosidad que siente por empatía con los niños y la demostración del complejo arte que exigía accionar el proyector y colorear los fotogramas individualmente. La demostración se hace tanto para los protagonistas como para el espectador a través de las secuencias extraídas de Viaje a la Luna.

Las sensaciones impresionantes

Casi al final, como el tamboril de música que recibe el influjo de los engranajes y la transmisión, la estimulación sensorial hacia el espectador resulta fundamental para transformar su imaginario. Es que otra concepción del cine –en una óptica diferente a la de Andrei Tarkovski, más cercana a la de Sergei Eisenstein– demuestra que es puro movimiento: el soporte fotográfico funciona con los giros de la imagen –y aún la narración misma– y que son posibles gracias también a actores que se mueven y cambios en la línea argumental.

Esto es exactamente lo que refleja Hugo a través del sonido, la imagen y los personajes. Acompañando a la rica ornamentación de piezas metálicas, relojes, herramientas, verjas y latones, los efectos sonoros continuamente insisten en el metal que suena y los engranes de típico ‘tic tic tic tic tac tic tic…’. Insisten en la fricción del tren sobre los rieles o en los pasos incesantes de las multitudes sobre el andén.

A todos los elementos mencionados cabe añadir el carácter mismo de los protagonistas. El niño y la niña aparecen casi siempre en frenético movimiento. Tanto es así que la presentación del personaje del niño es una veloz huida y el clímax del filme se apoya en otra.

En fin, Hugo se me presenta como la primera película que descubre en forma tan fascinante e inusual lo que fue el origen de la fantasía cinematográfica, nacida junto a Méliès. A través del uso magistral de la técnica audiovisual moderna y clásica, Scorserse imprime en el espectador la maravilla que supuso el maquinismo para la Humanidad.

Cuando la función termina, cuando las luces blancas y amarillas recogen de la vista el espacio mágico de la película, el subconsciente capta una idea tan escurridiza y circulante como el correr del niño y los giros de los engranajes.

“El cine es magia” –me digo. Es la magia del movimiento. El reloj de la fantasía.


(Foto de portada de artículo de Galeria Fotocreativa. Tomada de: http://galeriafotocreativa.com/recomendacion-la-invencion-de-hugo-cabret/ )

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